WORLF
Auf einmal stand ich in einer trüben Gegend. Dort hinten, direkt gegenüber der Rolltreppe zur U-Bahn war bisher eine grosse weisse Wand mit Werbung für ein schnelles Auto. Jetzt war dort nichts. Auch hinter mir war nichts, als ob die Rolltreppe die ich gerade an die Oberfläche genommen hatte niemals da war.
Der Protagonist in Daniel Stubenvolls englisch-deutscher Kurzgeschichte WORLF (2024) findet sich in einer Welt wieder, die wie eine schlechte Kopie der Echten scheint. Zunächst suggeriert die Beschreibung eines Einkaufscenter-Besuchs aus der Ich-Perspektive Normalität. Der Aufenthalt in einem Café, ausgestattet mit kitschigen Kerzenständern, weißen Tischtüchern, Leonardogläsern und einem fotorealistischen Gemälde mit Goldrahmen, gepaart mit dem Schlürfen eines Smoothies, bilden den Inbegriff zeitgenössischer Mittelmäßigkeit. Die Hauptfigur versucht vergebens Kontakt zu den anderen Menschen aufzubauen. Es folgt eine Einordnung der Erzählung durch die Metaperspektive, die zugleich die Geschichte weitererzählt und kulturelle Vergleiche zieht. Im letzten Teil der Geschichte verschwindet nach und nach die Infrastruktur, dann die Architektur und schließlich die gesamte gewohnte Umgebung des Ich-Erzählers – samt einiger Menschen:
Die wenigen, die noch da waren, schienen nach etwas zu suchen. Einige bauten Notunterkünfte indem sie Lagerregale zusammen schoben oder sie lagen einfach auf dem Boden und schliefen.
Daniel Stubenvoll arbeitet medienübergreifend in Fotografie, Video und Installation. Seine jüngsten Arbeiten aus der Serie In ruins (2025) wirken zum Teil wie Gemälde. Ihr Bildträger besteht aus Jute und Mesh auf Keilrahmen. Die Werke werden mit etwas Abstand zur Wand befestigt, so erwecken sie den Anschein, im Raum zu schweben. Die weiße Farbe und die minimale Bildsprache, changierend zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, unterstreichen die entstehende Eleganz und Leichtigkeit. Dass die Bilder dennoch den Charakter einer Installation haben, liegt an ihrer sorgfältigen Zusammenstellung und an den abgrenzenden Elementen, mit denen der Künstler die meisten Werke versehen hat. Die Gemälde tragen Markise, Sichtschutz und Untergestell. Bildmotive sind subtil angedeutete Tore, Säulen oder Fenster. Damit nehmen sie – wie viele von Daniel Stubenvolls Arbeiten – sowohl im Motiv als auch in ihrer Form Bezug auf Architekturen.
Die Arbeiten reflektieren den „quick fix“: die Handhabung schnell mit (digitalen) Hilfsmitteln eine möglichst gute Lösung zu finden. Diese aus dem Silicon Valley stammende Praxis hat sich längst auf die Architektur und den Städtebau übertragen – getreu dem Motto: Es gibt keine Probleme, sondern nur Herausforderungen, die mit leichten Anpassungen und Verbesserungen gemeistert werden. Fehler bleiben so verborgen und das System intakt. In der Serie In ruins übermalt Stubenvoll fast alle Arbeiten mit handelsüblicher Wandfarbe. Sie überdeckt den gesamten Bildraum und hält zugleich wie Klebemittel die verschiedenen Materialschichten zusammen: die vorgrundierte Leinwand, Jute, Wachspapier und Kunststoffmesh. Als Unterfläche oder Rahmung dient Holz, Wellpappe oder ein Guss aus Polymercompound.
Daniel Stubenvoll konzipiert seine Arbeiten meist in Serien, die ein Netzwerk untereinander bilden – jedes neue Werk erhält durch die vorangegangenen eine tiefere Dimension. Die Serie In ruins mithilfe der Erzählung von WORLF gelesen, ergibt eine erschreckende Gegenwartsdiagnose: Die weiße Wandfarbe spiegelt den neoliberalen Anstrich unserer Gesellschaft, der sich zunehmend mit dem Faschismus verbindet. Der Purismus übertüncht die Architektur, ihre Geschichte, ihre Symbolik, unsere Kultur – und letztlich unseren Sinn. „In ruins“ our world is becoming „WORLF“.
Auch die Strassen waren fort. Die Laternen auch. Es schien aber, als ob deren Lichtkegel noch sichtbar wären. Ich ging vorwärts, ich hoffte dass sich die Lage dadurch erklären würde. Oder zumindest verändern könnte.
Muriel Meyer
Die Zitate stammen aus WORLF (2024), Artist Zine von Daniel Stubenvoll, erschienen in einer blauen und roten Edition.
Nachbarschaftsromantik
SOOT Gallery, 3121 W. Temple St., Ste B, Studio 8, Los Angeles, CA 90026
In Daniel Stubenvoll’s first solo show at SOOT Gallery in Los Angeles (Sep 25 – Oct 25, 2025), things left over from previous times, with destinations and destinies unfixed, find themselves “fixed” anew. In my conversation with him in the afternoon before the show opening, Stubenvoll said something that stuck with me for the rest of the evening. He said that coming to own anything that is as old as a hundred years or more, whether fine art (or fine machinery, like an analog watch) comes to the same thing: you become responsible for it. Stubenvoll wrestles with this responsibility. He sees what has lasted, and finds ways to incorporate it into what comes next.
Entering the small room in the corner of the gallery, one encounters on the walls a series of soldered-brass sculptures inserted into a series of painted white canvases. There is an aura of imperfection around these works. Regarding the brass, Stubenvoll has told me twice, three years apart, that he can’t solder too often or his hand will steady beyond his desired standard of skill. As a result, he takes a break to let time claw back his muscle memory and then sets out to join the spindly brass scraps again. The brass is apparently vintage, and a limited resource (a heap of salvaged scraps that sat in his studio; his responsibility). Revived in the form of Neighbors, the scraps become vertical blinds on windows, stairs to the basement, or air vents in the wall. Neighbors (Quick Fix on Sunset Boulevard) sports pink clay filling some crevices like a patch. Along with the soldering of the old brass, traces of the artists’ fingerprints in the clay make this piece, like any quick fix, a temporal palimpsest. The matter slouches on through time with accumulated points of human contact.
In Ruins, a series of three small paintings, exhibits a related attachment to the makeshift human intervention. The paintings feature pieces of jute “pasted” to plastic mesh, and vice versa, using just white wall paint as glue. The names of these works (Archway; Broken Gate on Sunset Boulevard) seem to suggest, as the exhibition text relates, “imagery of landscapes faded by prolonged exposure to strong sunlight and dry air.” Yet to me, they evoke what is left when something has been stripped away rather suddenly. They are like paintings whose paint has been looted, leaving only the primer and swatches of backing material. While these are, by all means, “contemporary art,” I imagine they will age well. One day, the strips will begin peeling. Corners will turn up; paint fleck off. In ruins (Legend), especially, seems promising. One day, its vertical strips will hang off the works and bend into the room where the piece is hung. How old will they be, by then?
Across from the wall of the exhibition space, alone on the floor in a drawer set up as a makeshift display case, is an unassuming watch with a narrow leather band and an intriguing face. This watch (also vintage) takes the concepts of time and imperfection to a new place, with a startling foot in the door of fashion and luxury lifestyle. From a realm where handiwork is on full display and imperfection is material, the watch takes us into a realm where handiwork is blended in seamlessly, and imperfection is societal—even existential. As Stubenvoll explains, the dial numbering contains hidden messages. From 9 o’clock and 10 o’clock, the numbers proceed to 13 and then 12.
1 3 1 2. Convert to letters.
It is a message found spraypainted in perhaps every major city in America, and many cities abroad, of disillusionment with society’s promises to protect its citizens. Now consider the phrase “It is five minutes to midnight,” used by the Bulletin of the Atomic Scientists to warn the world of impending global catastrophe. On Stubenvoll’s watch, by the time we reach five to midnight, we are already at 13 (1 o’clock); that is, five after. In other words, by the time we realize it, the world will already have come to an end, and we will be (or already are) in the After times.
As a specialist of premodern Japanese literature, I can’t help but see the watch, the titles of the white paintings, and even the crumbling letters of the word “Nachbarschafts” (Neighborhood) in the exhibition title graphic design, through the lens of the Buddhist concept of mappō (末法), popular in the Heian period (794-1185) of Japanese history. Mappō (the latter days of the law) was a perspective that saw the world as having already come to the end of the Buddhist order, when not only the great teacher Buddha was long dead but his students as well, and the teachings had been weakened beyond efficacy, and the chance of enlightenment was gone. And yet—people living in these latter days had to figure out how to live nonetheless, and new modes of philosophy and practice emerged. I have no doubtthat some of these were reviled as mere quick (and false) fixes in their time. Yet they supported what was left of the faith as it slouched forward through time. In altering a vintage watch to reflect a sense of hopelessness about the current times Stubenvoll captures the predicament with unexpected simplicity: the world has ended many times before; yet it (somehow) persists. What are we taking into the future?
Mary Gilstad
(Dr. Mary Gilstad is the Terasaki postdoctoral scholar in Japanese Studies at University of California, Los Angeles. She received her PhD in Japanese Literature from Yale University in May 2025. Her research spans the classical to early modern periods of Japanese literature, focusing on the work of anthologization in various media. A current project on the collage-like (harimaze) folding screen took her to an exhibition of contemporary screens at the Swedish embassy in Tokyo in 2022, where she met Daniel. She is excited to continue her engagement with contemporary art and artists.)
UP
WORLF
Auf einmal stand ich in einer trüben Gegend. Dort hinten, direkt gegenüber der Rolltreppe zur U-Bahn war bisher eine grosse weisse Wand mit Werbung für ein schnelles Auto. Jetzt war dort nichts. Auch hinter mir war nichts, als ob die Rolltreppe die ich gerade an die Oberfläche genommen hatte niemals da war.
Der Protagonist in Daniel Stubenvolls englisch-deutscher Kurzgeschichte WORLF (2024) findet sich in einer Welt wieder, die wie eine schlechte Kopie der Echten scheint. Zunächst suggeriert die Beschreibung eines Einkaufscenter-Besuchs aus der Ich-Perspektive Normalität. Der Aufenthalt in einem Café, ausgestattet mit kitschigen Kerzenständern, weißen Tischtüchern, Leonardogläsern und einem fotorealistischen Gemälde mit Goldrahmen, gepaart mit dem Schlürfen eines Smoothies, bilden den Inbegriff zeitgenössischer Mittelmäßigkeit. Die Hauptfigur versucht vergebens Kontakt zu den anderen Menschen aufzubauen. Es folgt eine Einordnung der Erzählung durch die Metaperspektive, die zugleich die Geschichte weitererzählt und kulturelle Vergleiche zieht. Im letzten Teil der Geschichte verschwindet nach und nach die Infrastruktur, dann die Architektur und schließlich die gesamte gewohnte Umgebung des Ich-Erzählers – samt einiger Menschen:
Die wenigen, die noch da waren, schienen nach etwas zu suchen. Einige bauten Notunterkünfte indem sie Lagerregale zusammen schoben oder sie lagen einfach auf dem Boden und schliefen.
Daniel Stubenvoll arbeitet medienübergreifend in Fotografie, Video und Installation. Seine jüngsten Arbeiten aus der Serie In ruins (2025) wirken zum Teil wie Gemälde. Ihr Bildträger besteht aus Jute und Mesh auf Keilrahmen. Die Werke werden mit etwas Abstand zur Wand befestigt, so erwecken sie den Anschein, im Raum zu schweben. Die weiße Farbe und die minimale Bildsprache, changierend zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, unterstreichen die entstehende Eleganz und Leichtigkeit. Dass die Bilder dennoch den Charakter einer Installation haben, liegt an ihrer sorgfältigen Zusammenstellung und an den abgrenzenden Elementen, mit denen der Künstler die meisten Werke versehen hat. Die Gemälde tragen Markise, Sichtschutz und Untergestell. Bildmotive sind subtil angedeutete Tore, Säulen oder Fenster. Damit nehmen sie – wie viele von Daniel Stubenvolls Arbeiten – sowohl im Motiv als auch in ihrer Form Bezug auf Architekturen.
Die Arbeiten reflektieren den „quick fix“: die Handhabung schnell mit (digitalen) Hilfsmitteln eine möglichst gute Lösung zu finden. Diese aus dem Silicon Valley stammende Praxis hat sich längst auf die Architektur und den Städtebau übertragen – getreu dem Motto: Es gibt keine Probleme, sondern nur Herausforderungen, die mit leichten Anpassungen und Verbesserungen gemeistert werden. Fehler bleiben so verborgen und das System intakt. In der Serie In ruins übermalt Stubenvoll fast alle Arbeiten mit handelsüblicher Wandfarbe. Sie überdeckt den gesamten Bildraum und hält zugleich wie Klebemittel die verschiedenen Materialschichten zusammen: die vorgrundierte Leinwand, Jute, Wachspapier und Kunststoffmesh. Als Unterfläche oder Rahmung dient Holz, Wellpappe oder ein Guss aus Polymercompound.
Daniel Stubenvoll konzipiert seine Arbeiten meist in Serien, die ein Netzwerk untereinander bilden – jedes neue Werk erhält durch die vorangegangenen eine tiefere Dimension. Die Serie In ruins mithilfe der Erzählung von WORLF gelesen, ergibt eine erschreckende Gegenwartsdiagnose: Die weiße Wandfarbe spiegelt den neoliberalen Anstrich unserer Gesellschaft, der sich zunehmend mit dem Faschismus verbindet. Der Purismus übertüncht die Architektur, ihre Geschichte, ihre Symbolik, unsere Kultur – und letztlich unseren Sinn. „In ruins“ our world is becoming „WORLF“.
Auch die Strassen waren fort. Die Laternen auch. Es schien aber, als ob deren Lichtkegel noch sichtbar wären. Ich ging vorwärts, ich hoffte dass sich die Lage dadurch erklären würde. Oder zumindest verändern könnte.
Muriel Meyer
Die Zitate stammen aus WORLF (2024), Artist Zine von Daniel Stubenvoll, erschienen in einer blauen und roten Edition.
Nachbarschaftsromantik
SOOT Gallery, 3121 W. Temple St., Ste B, Studio 8, Los Angeles, CA 90026
In Daniel Stubenvoll’s first solo show at SOOT Gallery in Los Angeles (Sep 25 – Oct 25, 2025), things left over from previous times, with destinations and destinies unfixed, find themselves “fixed” anew. In my conversation with him in the afternoon before the show opening, Stubenvoll said something that stuck with me for the rest of the evening. He said that coming to own anything that is as old as a hundred years or more, whether fine art (or fine machinery, like an analog watch) comes to the same thing: you become responsible for it. Stubenvoll wrestles with this responsibility. He sees what has lasted, and finds ways to incorporate it into what comes next.
Entering the small room in the corner of the gallery, one encounters on the walls a series of soldered-brass sculptures inserted into a series of painted white canvases. There is an aura of imperfection around these works. Regarding the brass, Stubenvoll has told me twice, three years apart, that he can’t solder too often or his hand will steady beyond his desired standard of skill. As a result, he takes a break to let time claw back his muscle memory and then sets out to join the spindly brass scraps again. The brass is apparently vintage, and a limited resource (a heap of salvaged scraps that sat in his studio; his responsibility). Revived in the form of Neighbors, the scraps become vertical blinds on windows, stairs to the basement, or air vents in the wall. Neighbors (Quick Fix on Sunset Boulevard) sports pink clay filling some crevices like a patch. Along with the soldering of the old brass, traces of the artists’ fingerprints in the clay make this piece, like any quick fix, a temporal palimpsest. The matter slouches on through time with accumulated points of human contact.
In Ruins, a series of three small paintings, exhibits a related attachment to the makeshift human intervention. The paintings feature pieces of jute “pasted” to plastic mesh, and vice versa, using just white wall paint as glue. The names of these works (Archway; Broken Gate on Sunset Boulevard) seem to suggest, as the exhibition text relates, “imagery of landscapes faded by prolonged exposure to strong sunlight and dry air.” Yet to me, they evoke what is left when something has been stripped away rather suddenly. They are like paintings whose paint has been looted, leaving only the primer and swatches of backing material. While these are, by all means, “contemporary art,” I imagine they will age well. One day, the strips will begin peeling. Corners will turn up; paint fleck off. In ruins (Legend), especially, seems promising. One day, its vertical strips will hang off the works and bend into the room where the piece is hung. How old will they be, by then?
Across from the wall of the exhibition space, alone on the floor in a drawer set up as a makeshift display case, is an unassuming watch with a narrow leather band and an intriguing face. This watch (also vintage) takes the concepts of time and imperfection to a new place, with a startling foot in the door of fashion and luxury lifestyle. From a realm where handiwork is on full display and imperfection is material, the watch takes us into a realm where handiwork is blended in seamlessly, and imperfection is societal—even existential. As Stubenvoll explains, the dial numbering contains hidden messages. From 9 o’clock and 10 o’clock, the numbers proceed to 13 and then 12.
1 3 1 2. Convert to letters.
It is a message found spraypainted in perhaps every major city in America, and many cities abroad, of disillusionment with society’s promises to protect its citizens. Now consider the phrase “It is five minutes to midnight,” used by the Bulletin of the Atomic Scientists to warn the world of impending global catastrophe. On Stubenvoll’s watch, by the time we reach five to midnight, we are already at 13 (1 o’clock); that is, five after. In other words, by the time we realize it, the world will already have come to an end, and we will be (or already are) in the After times.
As a specialist of premodern Japanese literature, I can’t help but see the watch, the titles of the white paintings, and even the crumbling letters of the word “Nachbarschafts” (Neighborhood) in the exhibition title graphic design, through the lens of the Buddhist concept of mappō (末法), popular in the Heian period (794-1185) of Japanese history. Mappō (the latter days of the law) was a perspective that saw the world as having already come to the end of the Buddhist order, when not only the great teacher Buddha was long dead but his students as well, and the teachings had been weakened beyond efficacy, and the chance of enlightenment was gone. And yet—people living in these latter days had to figure out how to live nonetheless, and new modes of philosophy and practice emerged. I have no doubtthat some of these were reviled as mere quick (and false) fixes in their time. Yet they supported what was left of the faith as it slouched forward through time. In altering a vintage watch to reflect a sense of hopelessness about the current times Stubenvoll captures the predicament with unexpected simplicity: the world has ended many times before; yet it (somehow) persists. What are we taking into the future?
Mary Gilstad
(Dr. Mary Gilstad is the Terasaki postdoctoral scholar in Japanese Studies at University of California, Los Angeles. She received her PhD in Japanese Literature from Yale University in May 2025. Her research spans the classical to early modern periods of Japanese literature, focusing on the work of anthologization in various media. A current project on the collage-like (harimaze) folding screen took her to an exhibition of contemporary screens at the Swedish embassy in Tokyo in 2022, where she met Daniel. She is excited to continue her engagement with contemporary art and artists.)
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